ICCMU
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José de
Nebra / |
La publicación de la edición crítica de Viento es la dicha de Amor por parte de José Máximo Leza supone la culminación de un trabajo de investigación que comenzó hace años. Artículos y conferencias de 1996 y 1997 nos muestran al hoy profesor de Musicología de la Universidad de Salamanca ocupado en la filiación de la música que se había ya entonces puesto en escena en 1992, dentro de la temporada de zarzuela que se organizó en el Teatro de Madrid con motivo de la capitalidad europea de la cultura, y en 1995, y que se había grabado bajo la dirección de Christophe Coin.
En su trabajo, Leza demuestra un conocimiento profundo tanto de la música de José de Nebra como de la dramaturgia y de la práctica teatral del período, cosa de todo punto esencial, pues Viento es la dicha de Amor forma parte de un conjunto de zarzuelas de tema más o menos mitológico, más o menos clásico, pero indudablemente fantástico y aparatoso, que pasaron de la corte al pueblo y que fueron repuestas una y otra vez, remozadas de texto, música y tramoya, incluso a pesar de la reforma teatral del Conde de Aranda en los años sesenta del siglo XVIII.
Citando al editor en la introducción a la edición, “las representaciones a más de medio siglo de distancia desde el presumible estreno, muestran la vigencia de los modelos dramatúrgicos de cuño calderoniano centrados en argumentos mitológicos”, aunque haya que tener en cuenta el progresivo alejamiento de las fuentes mitográficas (la Fedra y el Tiresias que aparecen aquí poco o nada tienen que ver con los personajes de la Mitología, más allá del nombre), así como la presencia como eslabón intermedio de dramaturgos aún poco estudiados, como Melchor Fernández de León, que, a la vista del texto de Zamora, parece haber dejado más huella de la que podrían hacer presumir sus pocos años de pujanza en la corte de Carlos II.
El trabajo del profesor Leza sobre los textos (dramático y musical) demuestra a un investigador cuidadoso y escrupuloso: igual cuidado le han merecido la transcripción y anotación del libreto y sus variantes que las de la partitura. En ambos casos, muestra las diferentes etapas (casi hablaría de capas, como en la restauración de cuadros) del trabajo teatral, de la obra en marcha que era (y en realidad sigue siendo) la reposición de un título teatral, con o sin música.
En el caso que nos ocupa, ello supone tanto la edición del texto completo de Antonio de Zamora y la música de Nebra, como la inclusión en apéndice, con oportunas llamadas, de música anterior a la de Nebra (un tono de Juan de Navas que pudo pertenecer a la primera versión de la zarzuela) así como de versos y arias añadidos posteriormente, para una reposición, y que estuvieron a cargo del “autor” Manuel Guerrero (con el término “autor” aún se referían al director de compañía y no al dramaturgo, al que se denominaba “poeta”) y del compositor Antonio Corvi Moroti.
Como
señala el profesor Leza, con los orígenes del texto de Viento
es la dicha de Amor nos adentramos en “uno de los períodos
menos estudiados de la escena española”. De hecho, no nos consta
fecha de estreno, ni sabemos tampoco si el destino inicial de la obra fue el
teatro de la corte, aunque a ello podrían apuntar tanto la música
de Navas como las características del libro. Caso de haber sido
así, nos encontraríamos con uno de los casos arriba mencionados
en los que obras de los últimos años del XVII o primeros del
XVIII, preparadas para el Coliseo del Buen Retiro, pasaron y permanecieron en
los coliseos públicos de Madrid (de la Cruz y del Príncipe)
después de las reformas impuestas al teatro cortesano con la llegada de
Isabel de Farnesio, segunda esposa de Felipe V, en 1714. Dichas reformas
implantaron el estilo italiano en la música y relegaron a los
compositores españoles (Nebra en primer lugar) a componer para los
teatros públicos (de titularidad municipal en aquel momento).
Tras ello, ese teatro cortesano que tenía más de setenta años de tradición interpretativa a sus espaldas, se refugió en los teatros públicos, donde gozó del aplauso del público durante casi un siglo y donde hubo, necesariamente, de transformarse. De hecho, estas representaciones en los teatros públicos hicieron necesario el ajuste de la música a las exigencias de los intérpretes, así como de la moda, motivos, sin duda, que están detrás de la inclusión de arias nuevas con cantables nuevos en la representación de 1752, realizados aún en vida de Nebra, por Manuel Guerrero, cantante que, como destaca el profesor Leza en su prólogo fue el primero en interpretar papeles masculinos serios, que hasta entonces habían estado (dentro del ámbito de la corte) reservados a las mujeres, y por el compositor italiano Corvi Moroti.
Todo ello se presenta, como queda dicho, en un análisis cuidado y justo, ni excesivo en su detalle ni tan escueto que dé la sensación de que el editor se maneja con información de segunda mano, y en una demostración de las sucesivas fases de la obra que permiten a intérpretes y estudiosos comprender el trasiego de estas piezas, verdaderamente necesarias en una recuperación completa y coherente de teatro lírico español.
© Gerardo Fernández San Emeterio 2011
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