El Gato Montés
Música y libreto: Manuel Penella

(Teatro de la Zarzuela, Madrid, 11/12 de junio de 2026)

una reseña de Antonio Díaz-Casanova

Más allá de un pasodoble

Enorme expectación ante la presentación de la primera producción zarzuelera genuinamente nacional de Christoph Loy (no estrictamente su debut en España puesto que hace unas semanas se pudo ver en Oviedo su Barberillo), fervoroso recién llegado a la hispanidad lírica, paladín del género, enamorado entusiasta y defensor sin complejos de los muchos valores que contiene nuestro patrimonio músico-teatral. Siendo El Gato Montés una obra cargada de connotaciones tópicas patrias, se acrecentaba aún más la curiosidad sobre el acercamiento de Loy desde una perspectiva cosmopolita y globalista como la suya. El resultado final, digámoslo ya, ha sido irregular: contiene elementos muy positivos e impactantes descompensados por otros donde el director alemán no está a la altura de su prestigio.

Queda claro su primordial interés en condensar la tragedia: la omnipresente presencia de la Muerte en el espacio escénico y en el transcurrir dramático (de gran energía visual la aparición que antecede a la cogida del torero en el segundo acto o la escena final); el desvalimiento emocional de los protagonistas; la pasión y los celos desaforados; la marginación social del ‘diferente’, o la telúrica y primitiva pureza del primer amor. Todo ello en un entorno cerrado, claustrofóbico, que constriñe a los personajes. Incluso en la escena final, supuestamente en la sierra, los límites escenográficos siguen cercando a la moribunda pareja de enamorados y será justo la puerta que abre la Muerte, no un final sino una liberación a esa jaula social, sentimental y finalmente vital. En relación con estos elementos consigue Loy las situaciones más impactantes de la función (otro puntal de su trabajo es la composición y resolución de la escena del duelo de Soleá, con el contraste entre el negro y el blanco y el potente hieratismo del conjunto).

En cambio, el componente popular y característico queda desdibujado en su propuesta, como muestra la desangelada y prosaica exposición de la escena de la corrida fuera de campo o la excesiva estilización de la escenografía y en particular del vestuario, con preponderancia de trajes, chaquetas y corbatas (la aversión de los directores modernos por los vestidos de época es para hacérselo mirar). Una torpeza impropia de un director avezado como Loy es la falta de grandeza en las sucesivas apariciones de personajes claves como el protagonista o la gitana, que siempre lo hacen de manera un tanto pedestre e insulsa por los laterales escénicos, por momentos con un efecto de involuntaria comicidad. La voluminosa escenografía, que ocupa todo el fondo del escenario, impide la perspectiva de la aparición frontal de dichos personajes, perdiendo así impronta trágica y fuerza teatral. Y un último comentario no menos importante: hay demasiadas interrupciones y descansos en el desarrollo de la función lo cual perturba bastante la tensión dramática y la concentración del espectador. Los cambios escenográficos, aparentemente, no parecen necesitar tanta pausa, pero ‘doctores tiene la Iglesia’.

Hemos podido ver los dos repartos alternativos y en conjunto se puede decir que la balanza se inclina favorablemente hacia el primero. En el papel protagonista ni David Oller ni Borja Quiza logran redondear sus cometidos. El primero por defecto y el segundo por exceso se quedan lejos de la conturbada personalidad de ese Gato herido y maltrecho en cuerpo y alma. La voz de Oller es muy ligera para un papel de esta enjundia dramática, aparte de que el sustento técnico es muy párvulo. Los sonidos surgen fuera de sitio y el canto no tiene fluidez; brota como a trompicones, sin apenas ligazón entre las notas, manifestándose con exceso de vibrato y con más tendencia al declamado que al verdadero canto. Esa falta de ‘legato’ le impide recrearse en los momentos más líricos, mientras que en los instantes de mayor ímpetu sonoro queda en fuera de juego. El aspecto actoral también es muy mejorable. En Quiza, por su parte, hay de un tiempo a esta parte una querencia por el estruendo vocal reflejado en un canto abrupto, altisonante, descontrolado, con abundancia de sonidos abiertos y desabridos, que incluso provoca que por momentos llegue a resentirse la afinación. Puntualmente, en alguna frase, en algún ademán canoro, ese estilo fragoroso sirve para recrear el carácter agreste de su personaje, pero es sólo un fugaz instante.

La parte del antagonista masculino vino servida por dos tenores de procedencia mexicana: Rodrigo Garull y Rafael Humberto Rojas. Garull ofreció una apasionadísima interpretación, entregada y valiente, configurada en una concepción muy verista de su personaje, pero desde una óptica de valorización del canto y de la expresión, y no tan sólo en la de los fogonazos vacuos. La voz está muy bien perfilada, el timbre es cálido y atractivo, y cuenta además con una vívida acentuación, con sapiencia para jugar con los colores en los momentos de mayor recogimiento. Tras una salida algo dubitativa, se fue viniendo arriba, logrando momentos de fogosa intensidad, como el final del primer acto o el famoso dúo del segundo. Una sorpresa muy agradable. Bastante más grisácea la prestación de Rojas, de voz mucho menos brillante en el aspecto tímbrico y emisión más desorganizada, con tendencia a empujar los sonidos y a colocar cada nota en un sitio diferente (alguna en buen sitio, obviamente). Fue mejorando a lo largo de la función pero su voz en todo caso resulta muy ligera para el papel, aunque curiosamente tampoco estuvo diligente a la hora de aprovechar los momentos más líricos, ya que en los escasos intentos por recoger la sonoridad, la voz perdía el sitio, se descomponía y quedaba en tierra de nadie, reducida a un murmullo sin consistencia.

Mané Galoyan y Miren Urbieta-Vega encarnaron a la sufrida Soleá. Urbieta, que formaba parte del segundo elenco junto a Rojas y Quiza, es poseedora de una voz suntuosa, de lírica ancha, con presencia sonora, buena emisión, empuje y pegada en la franja más peliaguda de la tesitura, donde además debe superar el caudal orquestal (como en todo el cierre del segundo acto donde dejó unas frases de formidable poderío), y un limpio manejo de la línea vocal. Se empiezan a advertir en su voz algunas resonancias metálicas que hasta hace poco no se apreciaban y que enturbian algo el torrente sonoro, pero en conjunto se trata de una cantante muy estimable y muy disfrutable. Galoyan, soprano armenia con prometedora carrera en el campo operístico internacional, domina una buena escuela de canto, de voz muy interesante, con menos sustancia que Urbieta, pero manejada con un gusto distinguido. No refulge con la copiosa vocalidad de su compañera en los momentos de mayor intensidad sonora, pero a cambio posee una mayor variedad en el fraseo y en el juego cromático: por ejemplo consiguió su mejor nivel al delinear con exquisito arte su momento solista del primer acto (‘Juntos dende chavaliyos’), interpretado desde el ataque inicial con un canto a flor de labios, muy bien sostenido y redondeado, que poco a poco va adquiriendo una estatura dramática y sonora de extraordinario alcance. Dos concepciones enfocadas desde diferentes ópticas vocales pero ambas muy convincentes.

Para el personaje de la Madre del torero se contó con dos veteranas del género: Milagros Martín y María Rodríguez. Muy cumplidora Martín en todos los aspectos aunque ya empieza a convertirse en un vicio su tendencia a desfondar la zona grave, una costumbre de raigambre muy zarzuelera pero también demasiado añeja. La voz de Rodríguez va acusando muchas destemplanzas, pérdida de esmalte y algo de descontrol, pero mantiene la espléndida presencia escénica. En el papel de la Gitana que predice la tragedia se alternaron María Luisa Corbacho (de emisión entubadísima y tremolante, con una estructura vocal demasiado artificial), y Carol García, voz mucho más fresca y juvenil, quizás sin el empaque suficiente para su personaje, pero de canto fácil y natural. Manel Esteve (Padre Antón) y Gerardo Bullón (Hormigón) componen unos personajes cómicos muy bien acentuados en el fraseo, siempre comedidos, con la gracia justa y la sabiduría musical por bandera. De emisión más problemática el primero y espléndido como acostumbra el segundo, relegado siempre a papeles muy por debajo de su inteligencia artística. Y una mención laudatoria para las dos voces, Sara Rosique y Patricia Illera, que entonaron, con delicadísima finura y en la lontananza escénica, la canción del pastorcillo.

El director musical del teatro, José Miguel Pérez-Sierra, ha sido el encargado de dirigir estas funciones (en las tres últimas será sustituido por Rafael Sánchez-Araña). Realiza una labor en conjunto apreciable, lejos de su inclinación habitual por el desmedido aparataje sonoro, aunque el gusto por el exceso de decibelios siempre le puede, como sucede en la entrada del coro para el recibimiento de Rafael en el primer acto. Mantiene un animado pulso teatral, muy eficaz y bien escanciado, al igual que demostró buen trazado del fraseo musical en los interludios orquestales. Sin embargo se echó en falta un mayor refinamiento para extraer todo el colorido instrumental y los abundantes detalles tímbricos que contiene la obra (una composición de muy estimable nivel en ese aspecto, muy lejos de la partitura de castañuela y pandereta que las malas lenguas han propalado durante mucho tiempo).

Señalar como curiosidad que además de los varios interludios musicales incluidos en la partitura, se añadió durante una de las muchas interrupciones para cambios escénicos ya mencionadas, una versión orquestal del tema central de la obra, ‘Juntos dende chavaliyos’, melodía recurrente, de inefable ternura, que el compositor utiliza a lo largo de toda la partitura como abrigo y consuelo que atempera la orfandad sentimental de los dos muchachos protagonistas. Un ejemplo preclaro de esa ‘espontaneidad melódica que atrae y subyuga’, como definía un joven Reveriano Soutullo, que en la época del estreno de la obra se desenvolvía en lides críticas, el estilo musical de Penella. A más de un siglo de distancia de su estreno y perennemente vapuleada y postergada por la crítica de ceja altiva, El Gato Montés mantiene su lozanía popular y su duende fascinante. Sigue atrayendo y subyugando.

© Antonio Díaz-Casanova y zarzuela.net, 2026

Reparto: Juanillo – David Oller/ Borja Quiza; Soleá – Mané Galoyan/ Miren Urbieta-Vega; Rafael – Rodrigo Garull/ Rafael Humberto Rojas; Frasquita – María Rodríguez/ Milagros Martín; Gitana – Carol García/ María Luisa Corbacho; Padre Antón – Manel Esteve; Hormigón – Gerardo Bullón;  Loliya – Adriana Viñuela; Caireles – Pablo Gálvez; Pezuño – Alonso Gabarrús; Recalcao – Alberto Camón; Pastorcillo – Sara Rosique/ Patricia Illera; Vendedor – Javier Alonso; Alguacilillo – Alberto Camón; Peones – Joaquín Córdoba/ Pedro Prior/ David Villegas; Orquesta de la Comunidad de Madrid; Coro del Teatro de la Zarzuela; Antonio Fauró (dir. coro); Pequeño Cantores de la ORCAM (Ana González, dir.); José Miguel Pérez-Sierra (dir. mus.); Christoph Loy (dir. esc.) Manuel La Casta (escenografía); Robby Duiveman (vestuario); Albert Faura (iluminación); Mónica Domínguez (mov. esc.)

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Manuel Penella (English)
portada - zarzuela.net

17/VI/2026